长约210分钟，请您合理安排出行。”音乐剧《长安十二时辰》于上周末在京首演。演出当天，观众收到来自演出场地北京天桥艺术中心的温馨提示——这样的时长体量几乎刷新了华语音乐剧的纪录。
马伯庸的原著小说约50万字，改编成电视剧长达48集。如此信息量，若是不改变主旨，用三个半小时能把故事基本主线讲清已属不易。音乐剧主创需要在尊重原作、保证可观赏性和舒适的剧目时长之间找到交集。
从烧脑推理转向情感共鸣
《长安十二时辰》作为一部前所未有的新本格推理，在当代文学史中有着里程碑的意义：紧凑的时间线、复杂的线索网，空间转换精密到GPS导航级别；在此基础上托起的悬疑自然经得起推敲，从望楼传信、多线并进的探案结构，到角色间的智力博弈，逻辑推理与解谜过程给人以烧脑享受。彼时出道多年已有大量同类作品的马伯庸因此奠定了文坛地位。
故事发生在唐天宝三年正月十五，喜迎上元节的百万长安人并不知道，这座极乐气氛中的城市正面临灭顶之灾。拯救它和他们的全部希望，就寄托在一位年轻的靖安司监和一个身世离奇的死囚身上，但留给他们的时间只有短短的十二时辰……
将大部头的原著浓缩为210分钟舞台表演，完整保留推理细节是不现实的。而原著推理的特点正在于环环相扣，只保留其中一部分也难以成立。音乐剧主创的做法是弱化解谜逻辑，转而通过音乐与舞蹈强化角色动机与情感共鸣——“破案双雄”张小敬与李泌的重唱《抉》道出角色职责所在，张小敬的第一首角色歌《守护》点破全剧主旨“我想守护的是这样的长安”，大反派龙波的《蚍蜉之歌》表白心迹，都是在关注现象背后的行为、行为背后的动机、动机背后的人性。
尽管原著情节难以拆分，但关键之处若一带而过甚至完全忽略，即便原著党也得分心还原拼图，新观众更是会迷惑。如张小敬当着李泌的面假意投奔龙波取得信任，而李泌按既定密码读出张佯怒咆哮里的信息、因此心领神会地配合演下去。这一决定剧情走向的节点，在演出中却并未得到相应展示——本剧反复使用的投屏手段，完全可以快速高效解决这个问题。
当情节行至高潮，那个曾抱着朴素情感保家卫国又一心复仇的龙波，同样抱着朴素情感为生死战友张小敬挡下了箭雨，含笑倒下。音乐剧的叙事到此已经完成，原著中藏得更深的幕后主使和敌对阵营中的卧底“暗桩”，都不需要出场了。而原著由谜题驱动的新本格推理，已经在舞台上摇身一变，成为情感驱动的社会派推理。这无疑更符合音乐剧“燃”这一核心特质需求。
还有主角紧张忙碌间隙的数次“蹦迪”群舞，直接制造燃情氛围，既控制欣赏节奏，让观众别太累，也是以现代肢体语言解构历史场景，用狂欢化的表象暗喻危机迫近的荒诞感，将历史悬疑直接转化为对社会集体心理的观察。
当然，音乐剧《长安十二时辰》得以向社会派推理转身，首先是基于原著本身就具备较高的社会学价值，即便作为社会小说也可称优秀。不惜浓墨渲染的意旨“可让我真觉得活着有意思的，就是长安城里，再普通不过的这些人”，在舞台上通过群像塑造和场景铺陈，将个体与城市命运更紧密地绑定。本剧特别设定了承担歌队功能的“多功能人”，他们象征着做纸船的红袖阿婆、驯骆驼的阿罗约、吹笛子的薛乐工、烙胡麻饼的回鹘老罗、练跳舞磨烂脚跟的李十二们，在长安的舞台上，他们尽管无法像主角那样直接推进剧情，但正因为“看他们在人间来来往往”，张小敬才发愿：“我想守护的是这样的长安，我想守护的是脆弱的平凡。”结尾，全体守护者与被守护者一同高唱起《守护》之歌，以故事追问社会结构如何影响个体，个体如何作用于社会。
可一角多面也可多角一面
音乐剧《长安十二时辰》的删繁就简，还包括女性角色只留下闻染和檀棋双姝，并明确赋予她们独立的成长线。女一号闻染从被守护者，到和大男主双向奔赴，再到承担关键任务，最终以自己的生命守护了别人，完成了受到感召后的成长。
檀棋从功能上与原著中另一破案助手姚汝能合并。她与张小敬不打不相识，为其人格所打动，在男主身处险境时，她不惜独自承担责任，单枪匹马闯入地下王国营救爱人。一曲动人的彝语《牧护歌》，道出她从番邦的金枝玉叶到战败没官的身世，之前的矜持骄傲和复杂立场都变得顺理成章。
女性和感情线描写算是马伯庸这位“准六边形战士”的短板。原著小说中虽然也有对女性角色情感与命运的书写，但还是更多地被设定为工具人属性，或被限制在传统叙事框架内。这一次在音乐剧舞台上，闻染化身许鹤子“挟天子以赦死囚”，传统社会中“权力的游戏”本是男性专属，如今她们也可以是主动出击的一方。对权力结构的批判性思考，也多了独立而可贵的女性视角。
较之原著和电视剧，音乐剧做的唯一一处加法，是“说书人”一角。他以一曲秦腔《正月十五夜》，一下子把全场代入了“长安十二时辰”的心理时间。剧情每推进一节，说书人便出来以陕西话报一次时，渲染紧张又令人期待的气氛。而这位说书人的功能远不止是个更夫或者《巴黎圣母院》中的游吟诗人，他有时化身圣人与民同乐，摇身一变又成了酷吏吉温，身手是京剧丑行功架，道出人间清醒盛世危言。最后，这位说书人和法国著名音乐剧演员洛朗·班饰演的地下国主葛老，以一曲旁观者视角的《凤凰台》为全剧盖棺定论。
与说书人的一角多面形成反差的，是右相李林甫和太子之师贺知章的同一张面孔——两个死对头，由同一位演员扮演，只是换个同款不同色的服装，身形、音色、气质等几无差别。正是庙堂之上“只有立场之分，并无正邪之别”的写照，也暗示了本剧双雄化险为夷、太子坐收渔利的结局。只是这样在话剧领域屡见不鲜的手法，对于习惯了表达方式强烈直接的音乐剧观众，可能还需要一定时间和思想准备来消化。
以多元混搭还原盛唐繁华
让人感受到长安城的命运与时间流逝紧密绑定的，还有舞台中央的巨型日晷投影，将抽象的时间转化为直观的视觉语言。每幕转场时配合着指针移动，灯光从暖黄渐变为冷蓝，以颜色渲染倒计时的紧张，以及权力更迭与个体命运的无常。
马伯庸描写的坊市格局下的长安，做到了“一坊一格”的精准。音乐剧常常将《长安舆图》中的一百零八坊投影在舞台中央，演员的走位与道具的排布也如横平竖直的棋盘格一般规整舒适。舞美的核心是相对常规的可旋转多层结构装置，将望楼、坊市、地下城等场景以模块化形式一一呈现，展示出原著中长安的核心意象——既是一座万邦乐业的国际大都市，又是一盘危机和生机瞬间转换的巨型棋局。灯光矩阵模拟望楼传信的信号系统，既具象化原著中的信息传递逻辑，又以光影变化继续加强紧迫感；灯笼或流动悬挂，或由演员捧在手中，代表上元灯如昼的盛景，还有繁华表象下那小心翼翼、生怕碎裂的脆弱真实。
音乐剧之所以在全球化时代迅速兴起，并从起初不登大雅之堂的“奇技淫巧”，到今日全世界喜闻乐见的主流艺术形式，正在于它可以突破话剧、歌剧等的窠臼，载歌载舞，且能承载多元文化艺术而不显违和。论阳春白雪，《长安十二时辰》里有满宫满调的《上元灯宴舞》，连同宽袍长裾皆为汉唐长安的正宗；论下里巴人，狼卫与不良人以街舞斗狠，地下城里的逸民以同样元素表达在葛老手下的自由。
“长安人之声”是各种语言跨越时空来相会。彼时罗马与长安早有交通，因此来自曾经的罗马行省高卢、能说中文的葛老一角，原则上也未冒犯历史逻辑。本剧的音乐堪称一场风格实验：主要旋律以唐乐调式为基础，融入电子合成器的脉冲节奏，既还原了盛唐气象，又尊重当代音乐剧主流受众的听觉审美。至于几处“尖峰时刻”，每每伴随着弦乐与打击乐的急促交错，通过不和谐音程制造千钧一发的紧张感。
但正如我们在保留唐韵的日本音乐中所听到的，受西域元素影响的唐代古乐，有着非常多的小调和半音，这和后世以大调为主的宋词元曲（当代中国民族音乐也建立在其基础上）形成鲜明对比。这也就很好地解释了，为什么《长安十二时辰》集合了国内音乐剧一批实力派演员，首演中却会频出音准差半音的尴尬时刻。
音乐剧《长安十二时辰》并未满足于对珠玉在先的原著和影视剧的描红克隆，而是以历史IP的当代转型实验之姿，为中文原创音乐剧的创作提供了新范式。当洛朗·班领衔的谢幕返场在“一二三，这就是人生”的唱词中曲终人散，那巨大的《长安舆图》投影逐渐暗淡直至消失不见，而“十二时辰”作为一个文化符号，在多重媒介中展示着不断生长的生命力。
文/黄哲 摄影/夏捷 吕朝阳
